诗法三十六讲白居易元稹最新章节列表

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《诗法三十六讲白居易元稹最新章节列表》精彩片段

上节课，我们讲了诗的形象，这节课，我们讲形象思维。
形象思维，是文学艺术创作过程中主要的思维方式，借助于形象，反映生活；运用典型和想象的方法，塑造艺术形象，表达作者的思想感情。简单地说，形象思维就是用具体事物的形象来表达抽象的思想感情。它是诗歌创作的本质特征，离开形象思维，很难产生真正的诗。毛泽东在跟陈毅谈论诗的创作，三次讲到要形象思维，明确指出：“诗要用形象思维”。多次强调“写诗不能不用形象思维。”
我国古代文艺理论著作中，原来是没有形象思维这个词的，这个词无疑是从外国引进的。大约自从二十世纪三十年代或者四十年代，高尔基和俄国革命民主主义者别林斯基等人的文艺理论著作被翻译介绍到中国以后，形象思维这个术语便开始在一些有关著作中使用。但是，说我国古代没有“形象思维”这个词或用语，不等于说我国古代人不知道文艺作品需要用形象思维这个道理，也不等于说我们祖先没有讲过这种意见；说“形象思维”这个词或用语是在本世纪三十或四十年代才从外国移译过来，并自那时候才研究这理论，更不是认为我们中国，我们中国文艺理论只能靠从外国输入才能有所发展、提高。古代文献证明，我国早在两千五百年前的周代，便已有形象思维的萌芽，并且在那时以前，就有运用形象思维创作的文艺作品传下。不仅如此，而且从这些有关理论著作被提出来和运用以后，两千多年来，还不断在理论上和在创作实践上，有所发展，使它更加深刻、全面与完善。这里，我不打算详细举例说明这个论述过程，只提纲挈领地介绍两个形象思维运用的实例。
《老子》有这样两句话说：“图难于其易，为大于其细。”这两句话是抽象的概念，也是具有深意的论点，韩非是怎样解释它的呢？他说：“千丈之堤，以蝼蚁之穴溃；百尺之室，以突隙之烟焚。故白圭之行堤也，塞其穴；丈人之慎火也，涂其隙。是以白圭无水难，丈人无火患。此皆慎易以避难，敬细以远大。”这已经够明白了。但韩非还嫌说得不充分，怕读者不明白，又追加一段有人物、有对话和形象的故事，使那个抽象概念为形象化的东西，这就使读者的认识更深刻、更清楚了。他写道：
扁鹊见蔡桓侯，立有顷，扁鹊曰：“君有疾在腠理，不治将深。”桓侯曰：“寡人无疾。”扁鹊出。桓侯曰：“医之好治不病以为功。”居十日，扁鹊复见，曰：“君之疾在肌肤，不治将益深。”桓侯不应。扁鹊出。桓侯又不悦。居十日扁鹊复见，曰：“君之疾在肠胃，不治将益深。”桓又不应。扁鹊出，桓侯又不悦。居十日，扁鹊见桓侯而还走。桓侯故使人问之。扁鹊曰：“疾在腠理，汤熨之所及也。在肌肤，箴石之所及也。在肠胃，火剂之所及也。在骨髓，司命之属，无奈何也。今在骨髓，臣是以无请也。”居五日，桓侯体痛，使人索扁鹊，已逃秦矣。桓侯遂死。故良医之治病也，攻之于腠理。此皆争之于小也。夫事之祸福，亦有腠理之地。故曰：“圣人早从事也。”
晋人陆机，他的《文赋》是中国文艺理论著作中第一篇完整而系统的
理论文章，只是用骈体文赋的形式写的，一般比较难懂一点。他说创作
过程应该是“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精鹜八极，心游万仞。
其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而忽进，倾群言之沥液，漱六艺之芳
润，浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。······观古今于须臾，抚四海于
一瞬。”这是说：开始要进行创作的时候，要集中精神，进行思考，考
虑对象非常广泛而高远，遍及宇宙，没有时间空间的限制。思想成熟了，
情绪越来越鲜明，物象越来越清楚。这时候意能称物了，就要求辞能及
意，所以便得自由地驱遣六艺群言来进行写作。作家此时的想象可上升
九天，可下入九泉，在瞬息之间驰骋于古往今来，四面八方。这就说明
了整个文学创作过程中，作家的思维一点也不能离开形象，并且要伴随
着强烈而饱满的感情。
在具体的写作当中，所要写的事物的形象，包括声响，都历历呈现在
眼前，于是乎，作者进行素材的精选与形象的塑造，由此及彼，由表及
里，去粗取精，去伪存真。再进一步塑造典型，“或本隐以之显，或
求易以得难”，终于在作者的构思中，把最难把握的事物的本质抓住了，
以此反映在典型形象中也就越发鲜明而清晰。这样就能“笼天地于形
内，挫万物于笔端”，虽然先觉得语言很难表达，而后来却很顺利地
利用文字描绘出来。陆机虽不知道也不可能用形象思维这个术语，但
他在《文赋》中所说的，却是比较完整地表达了形象思维应有的特征。
总而言之，经过两千多年的积累和发展，若就综合的资料来看，
凡与形象思维有关的各个方面的问题，可以说都已有人涉及到了，并
且也都达到了较为正确的结论。如：形象思维必须以客观世界的现实
为基础;作者的思维始终不能离开具体生动的感性材料；作者的思想
感情必须沉浸在他所写的事物当中，达到情景交融、思与境合的地步；
通过形象思维，以概括的、典型的、具体的形象写出具有本质意义的艺
术形象，用形象思维创作出来的作品，能以其艺术形象深刻地感染读者。
文学艺术不是用抽象概念，而是通过典型形象反映现实生活中的客
观现象的，这就必须依靠艺术概括，从大量的客观现象中，选择、
提炼具有本质特征的感性材料，熔铸为活生生的艺术形象去揭示社会
生活的某些本质的东西。而形象思维的表现形式，在诗中则相当丰富。
如：想象、联想、夸张、拟人、拟物、明喻、暗喻、对比、衬托、双
关等等等等。大家可以在拙著《诗词修辞》中查看相关内容。今天只
想换个角度，从便于操作的层面，从诗例中概括出几种表达方法：一，
光写形象，从形象中表达作者的思想感情。二，主要写思想感情，
没有描绘具体形象，但从抒写的思想感情中含蕴着具体形象，从而感
到诗中所写的思想感情不是抽象的，是跟具体形象结合的。三，既写
形象，也写自己的思想感情，通过两者的结合来表达。
一，光写形象的。在诗歌中这种表达方法以咏物最常见。例如
虞世南的《咏蝉》：
垂緌饮清露，流水出疏桐。
居高声自远，非是藉秋风。
诗写蝉饮露水，在树上叫，所以声音传得远。作者的思想没有说出，只是从咏蝉中透露出来。“居高”的“高”有两方面的内容，一方面跟“饮清露”联系，一方面跟疏桐联系。露是清的，桐是高洁的，诗句独尊蝉的品格。古代本有凤凰非梧不栖的说法，所以这个“高”，不光是地位高，还有品格高。品格不高，非常丑恶，即使地位高也不行。品格高而地位高，他的声音影响才大。这个意思不是空喊出来的，而是通过蝉的形象来表达，是形象思维。又如崔凃《孤雁》；
几行归塞尽，念尔独何之。
暮雨相呼失，寒塘欲下迟。
渚云低暗渡，关月冷相随。
未必逢矰徼，孤飞自可疑。
这首诗句句写孤雁。首联直写离群背景。只见天穹之下，几行鸿雁展翅飞行，向北而去。渐渐地，群雁不见了，只留下一只孤雁，在低空盘旋。诗人是南方人，一生中常在巴、蜀、湘、鄂、秦、陇一带作客，自然免不了会生天涯羁旅之思。但作者不说这些，对自己羁留客地，借写孤雁来写离愁，既形象又含蓄生动。颔联“暮雨相呼失，寒塘欲下迟”是全篇警策。上句说失群的原因，下句写失群之后仓皇的表现，既写出当时的自然环境，也刻画出孤雁的神情状态。暮雨苍茫，孤雁经不住风雨的侵凌，再飞已感无力，面前恰好一个池塘，想下来栖息，却又影单心怯，几度盘旋犹豫。这种欲下未下的举动，迟疑恐惧的心理，写得细腻入微。写的是孤雁，而作者是把自己孤凄的情感熔铸在孤雁身上，读来形象逼真。颈联是承颔联而来，写孤雁穿云随月，振翅奋飞，然而仍只影无依，凄清寂寞。月冷云低，衬托着形单影只，突出了孤雁处境的艰难，透露出诗人心境的凄凉。最后两句，写了诗人良好愿望和矛盾心情，说孤雁未必会遭受暗箭，但孤飞总使人易生疑惧。这个“孤”字，将全诗的神韵、意境凝聚在一起。至此，把诗人漂泊异乡、孤凄忧虑的羁旅之情，借雁和盘托出，又令人回味无穷。再看一首唐代秦韬玉的《贫女》诗：
蓬门未识绮罗香，拟托良媒益自伤。
谁爱风流高格调，共怜时事险梳妆。
敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。
苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。
这首诗，以语意双关、含蕴丰富而为人传颂。全篇都是一个未嫁女的独白，倾诉她抑郁惆怅的心情，而字里行间却流露出诗人怀才不遇、寄人篱下的感恨。诗虽句句字字写贫女，实际上，正如沈德潜所说：“语语为贫士写照。”近人俞陛云在《诗境浅说》中指出：“此篇语语皆贫女自伤，而实为贫士不遇者写牢愁抑塞之怀。”他们两人，都从形象思维角度重视本诗的比兴意义，并且说出了诗的真谛。良媒不问蓬门之女，寄托着寒士出身贫贱、举荐无人的苦闷哀愁：夸指巧而不斗眉长，隐喻着寒士内美修能、超凡脱俗的孤高情调；“谁爱风流高格调”，俨然是封建文人独清独醒的寂寞口吻，“为他人作嫁衣裳”，则令人想到那些经年为上司捉刀献策，自己却久屈下僚的读书人——或许就是诗人的自叹吧。作者没一句写寒士，写自己，就是凭借形象思维，借贫女形象，表达哀怨沉痛之情，反映社会对贫寒士人的冷漠，以及他们怀才不遇的愤懑和不平之气。
不光咏物写人，也有写景的，例如王维《鹿柴》：
空山不见人，但闻人语响。
返景入深林，复照青苔上。
诗里描绘的是鹿柴附近的空山深林在傍晚时的幽静景色。首句，从正面描写空山的杳无人迹。第二句空山中偶尔传来人语声，但看不到人影。空谷传声，愈见空谷之空；空山人语，愈见空山之寂。人语响过，空山复归于万籁俱寂的境界；而且由于刚才那一阵人语响，这时的空寂感更加突出。三、四句由前面的描写空山传语，进而描写深林返照，由声而色：返景射入深林，映照在青苔上，那一小片光影，使深林的幽暗更加突出。大家看，这里写空山、深林，日光返照青苔，还听到人语，作者的思想感情没有直接写出，但从这些景物中间，显出环境的幽静，作者心情的安闲。这是从写景中透露心情，也就是用形象来表达情思的形象思维。
二，主要写思想感情的。没有描绘具体形象，但是从抒写的思
想感情中含蕴着具体形象。例如陈子昂《登幽州台歌》：
前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而泣下。
周振甫先生对这首诗，就形象思维方面的写作技巧，有很好的评说。他说：“前不见古人”，只是一般地提到古人，没有具体地写某一古人的形象。“后不见来者”，来者也没有具体写。“念天地之悠悠”，这个“天地”跟“悠悠”结合，指对宇宙无穷所发的感叹，这里也没有具体的形象。只有“独怆然而泣下”，“泣下”是形象，但这个形象不能表达当时作者的形象思维。当时作者的形象思维是什么呢？作者在武攸宜手下参谋军事，进攻契丹。他屡次向武攸宜献计，不听，反而被贬为军曹。他受到打击，一次登上幽州的黄金台，想到燕昭王在台上接待四方来的人才，像乐毅等人。因此“前不见古人”的“古人”里，有具体的形象。“后不见来者”,这个“来者”指燕昭王一类人，当他登幽州台时，即使真有这样的“来者”，他也碰不到，他遇到的是跟燕昭王相反的武攸宜。燕昭王信用人才，武攸宜排斥人才。他亲身感受到这种打击，所以登幽州台下泪。在武攸宜的打击下，他不便具体地写，怕会受到更大的打击，只好用抽象的“古人来者”来发感慨。因此，从幽州台和“古人”里面，可以接触到作者的思想感情，可以唤起黄金台、燕昭王等的具体形象，从而体会到作者的感情，于是作者的感情就不是抽象的，而是具体的形象思维。
三，既写形象，也写自己的思想感情。例如李商隐《蝉》：
本以高难饱，徒劳恨费声。
五更疏欲断，一树碧无情。
薄宦梗犹泛，故园芜已平。
烦君最相警，我亦举家清。
诗的前四句写蝉的形象，后四句写思想感情。“高难饱恨费声”，既是写蝉，也在写自己。“五更疏欲断”，从白天叫到夜里，叫到五更，已经叫不动了，声疏欲断，可是找不到一点同情，“一树碧无情”，把身世遭遇借蝉来写出，不落痕迹，所以后人特别推重。后四句写自己，为了做小官像萍梗一样漂流，故乡的荒芜已经平治，可以回去，蝉鸣似相警戒，我亦举家清平。作者长期在地方上当幕僚，有“本以高难饱”的感触。曾经托人引荐，只是徒劳。这种生活中的感触跟蝉的形象结合，构成形象思维。后四句写自己，用浮梗的漂泊无定比自己的到处奔波，用“故园芜已平”来表自己思归的心情。再同蝉鸣联系，点明举家清贫。这后四句，用浮梗作比喻，联系故园的平整，用拟人化手法写蝉，称它为“君”，他的思想还是和形象结合的。这种写法在诗里比较多见。因为诗以抒情为多，容易抒写自己的感情，须把抒情和咏物结合起来。再如李白的《赠汪伦》：
李白乘舟将欲行，忽闻江上踏歌声。
桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
前两句看似平淡，而试一思味，情景宛然在目，可见形象鲜明，非泛泛闲散言语。两句诗是说：李白将离开桃花潭所在的泾县某村，水路乘舟，已经独自上船，正准备解缆时，忽然听到岸上传来踏歌的声音，越来越近。这个人显然不是个士大夫，而是一个不拘小节的乡村读书人。事前不曾约定要来送别，所以李白并没有在岸上等候。但一听到踏歌声，便立刻意识到来者一定是热情的东道主汪伦。后两句以千尺深的桃花潭水比拟汪伦送别的情谊，是夸张的形象化的艺术比喻，而且取自目前，就近取譬，既自然又适合恰当，所以传诵千古。沈德潜评析说：“若说汪伦之情，比于潭水千尺，便是凡语，妙境只在转换间.”大家说他的看法是否很恰当？
诗是如此，词亦不落后。许多人诗词兼优，如李白、白居易、温庭筠、韦庄等；有的虽诗写得少，而词写得别开天地。特别是亡国帝王词人李煜，他最主要的特征是善于塑造真实生动的形象，特别是他能够把一些抽象的意识方面的东西，如人的意识活动感情变化等，用生动的形象刻画出来。例如最为人传诵的，是亡国以后入宋为囚徒时写愁恨的一些词。如以下两首：
林花谢了春红，太匆匆！无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东！
（《乌夜啼》）
春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中！雕栏玉砌今犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流！
（《虞美人》）
这两首词最感人的都是最后一两句，而这正是他把愁怅的深重，创造性地用具体的形象比喻表达出来。《乌夜啼》把“人生长恨”比作“水长东”，充分体现了恨的绵长，而水长东的不可挽回则是更为形象。《虞美人》以回答的口吻，把愁思之多比作“一江春水”,而“向东流”，则更有绵延不断新愁续旧愁的意思，已经具体地提供给读者一个愁多恨深的忧郁人物的鲜明形象了。


今天，我们讲化虚为实。
这里所讲的“虚”，是指思想感情；“实”，是指景物形象。诗歌，如果只写虚，会显得空乏，抽象，干巴巴的,缺少诗味；如果只写实，会显得壅塞，枯燥，闷沉沉的，缺少生气。只有虚实相生，情景交融，也就是化无形为有形，化情感为形象，简单地说，就是化虚为实。
化虚为实的过程，从诗歌创作层面来说，是构思的物化过程。这物化过程可能是心态的物化，也可能是情感的物化。
心态的物化，就是将无形的、看不见、摸不着的心理状态，用有形的、看得见、摸得着的心理状态来表现。比如表现对时间的感觉，如果运用心态物化的手法，就会收到较好的艺术效果。
林东海先生在他的《诗法举隅》一书中，谈到心境物化时，有一段对时间作了非常透彻的分析。他说：“时间从广义的角度说，是物质运动的延续性，物质存在的一种客观形式。这种形式本来是不可以眼见的;从狭义的角度说，指年、季、月、日、时、分、秒等，这些都是生活在地球上的人们，按照地球绕着太阳转、月亮绕着地球转以及地球自转，所规定下来的时间标志。从广义的角度说，时间的流逝是所谓快慢长短的；从狭义的角度说，人们在生活中对年、季、月、日、时产生了长短快慢的感觉。长短快慢是相对的,是对着某一事件的具体过程而言的，诗歌里面写到时间，往往不是这种客观的科学统计，而是表现主观的感受。时间长短快慢的主观感受如何，是同处境和心情有着密切关系的。”并且以《淮南子·说山训》“拘囹圄者，以日为修；当死市者，以日为短”为例，分析说：“被囚禁在监牢里面，心情不好，百无聊赖，觉得日子很难熬过去，就像唐庚诗所说的‘日长如小年’；要抓去处以死刑的人，则觉得时间很短。晋朝张华,《情诗》说:‘居欢惜夜促，在蹙怨宵长’,正说明时间长短快慢的感觉，是从不同的心境和心情产生出来的。”诗歌中，表达时间的感觉总是取决于这个人在一定环境下的心态。前面《淮南训》所引的“以日为修”、“以日为短”，是说理文字，没有形象感。《诗经》中的“一日不见如三秋兮”，虽用夸张，有一定的形象性，但总还是不那么具体可感;至于王建《将归故山留别杜侍郎》中的“沉沉百忧中，一日如一生”这种表现能收的一定的艺术效果，但跟用物态来表心态的手法比起来，感染力还不是那么强。我们看看王昌龄的《长信秋词五首》（其一）：
金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。
薰笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。
诗里的“漏”是古代的记时器，叫铜壶滴漏，宫中的称为宫漏。诗写一个被剥夺了青春、自由和幸福的宫女，在凄凉的深宫里面，形单影只、卧听宫漏的情形，大家可想而知，怨愁倾吐难尽。而诗只二十八字，按理说，即使让每个字都写愁情，恐怕也不能写出她的愁情于万一。可是，作者的高明之处在于，他竟然不惜把前三句都用在写景上，只留下最后一句写到人物，然而这最后一句，竟还没有明白地写怨情，只是写她的动作：“卧听南宫清漏长”。好一个“长”字！表明她听的时间已经很长很长。这暗示出她的心情凄清，愁恨难眠，才会感到漏声凄清，漏声漫长。长夜难熬啊!如此看来，前三句并非为写景而写景，它们是为最后人物的出场服务的，为表达人物心情服务的。这在艺术效果上更显得有力，也更深刻表现了主题。再看李益《宫怨》：
露湿晴花春殿香，月明歌吹在昭阳。
似将海水添宫漏，共滴长门一夜长。
长门宫是汉武帝时陈皇后失宠以后的居处，昭阳殿呢，是汉武帝皇后赵飞燕的居处，唐诗通常分别用以泛指失宠和得宠宫人的住地。诗写长门宫人之怨，却先写昭阳之幸:在春天的月夜里，闻到宫殿里飘来花香，听到受宠的后妃在昭阳殿寻欢作乐、吹拉歌唱的声音。而独处长门宫的妃子，这时她的心情肯定是痛苦难受的。前面两句诗，用衬托对比的手法表现孤凄烦闷的心情，末两句又写长夜难熬，进一步突出了这种心情。那这种心情，又是如何表达的呢？春夜苦长的感觉和愁怨的心情都是无情的，这里却用“海水添宫漏”来表现，“海水”何其深广，那宫漏则多么深长，那主人公的愁怨又多么深沉绵长啊。这一夸张而又生动的形象表达，化无形的心态为具体的形象，大大地增加了诗的艺术感染力。
这是时间过得慢的心态，用物态来表现；时间过得快的心态，也可用物态来表现。林先生一再指出：古代有羲和驾六龙拉日车的传说，诗歌中常被引用。东汉李尤《九曲歌》云：“年岁晚暮日已斜，安得力士翻日车。”意思是：时间过得很快，已到岁暮，一年又将过。于是幻想有力士把羲和驾的日车打翻，使他不能行走。晋代傅玄《九曲歌》说：“岁暮景迈群先绝，安得长绳系白日”。李白嫌时间过得太快了，于是在《惜余春赋》中说：“恨不得挂长绳于青天，系此西飞之白日。”又《拟古》（其二）诗说：”长绳难系日，自古共悲辛。”设想用长绳系住太阳的办法来留住时光。由于这一形象比拟时间感颇有新意和趣味，所以历来不少诗人引用。如沈炯《幽庭赋》：“那得长绳系白日，年年月月俱如春。”骆宾王《陪润州薛司空丹徒桂明府游招隐寺》说：“金绳倘留客，为系日光斜。”白居易《浩歌行》：“既无长绳系白日，又无大药驻春颜。”李商隐《谒山》说：“从来系日乏长绳，水去云间恨不胜。”陆游《芳华楼夜饮二首（其二）》说：“难觅长绳縻日住，且凭羯鼓唤花开。”诸如此类的大胆想象，在诗中是常见的。《淮南子·冥览训》有这样的记载：“鲁阳公与韩搆难，战酣日暮，援戈而挥之，日为之反三舍（古时三十里为一舍）。”这个颇具神话色彩的故事，常为诗人所借以表达惜时的心理。如郭璞《游仙诗》说：“愧无鲁阳戈，回日向三舍。”李白《日出入行》：“鲁阳何德，驻景挥戈!”薛道衡《奉和临渭源应诏》说：“微臣惜暮景，愿驻鲁阳戈。”这些诗，尽管所拟不同，想象各异，但在表达时间感方面，都采用了化虚为实的手法，既充满奇异色彩，又富有鲜明的形象，因而读来很有诗味。
诗歌中的化虚为实，能使人从形象体会到时间感，再由时间感体会到具体的心情。虽然同样的形象能表现同样的时间感，但同样的时间感，未必能表达同样的心情。例如同样是用挥戈止日表达让时间过得慢，郭璞流露的是驻时无望的感叹，李白流露的是功业未成的感慨，薛道衡流露的是珍惜晚景的愿望。
下面再谈一种化虚为实，即“感情物化”的手法。
人的感情，这些情绪如喜怒忧愁怨恨惊，都不是无缘无故产生的，而是客观的生活在人的大脑里的反应;但是这些东西，并不直接作用于视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉，它们都是无形的。那么诗歌又如何表现是好呢？既可以从情绪引起的反应来表现，如横眉努目表示怒，紧锁双眉表示忧，垂头丧气表示愁，咬牙切齿表示恨，瞠目结舌表示惊，这是化无形为有形的一种手法。还可以有一种“物化”方法，借助动词把无形的情感化为有形的东西的手法，把许多东西物质化。比如说，“愁怨”本是抽象的情感，我们就可以将它拟物化，可以说埋忧、分忧、解愁、积愁、饮恨、销恨、结怨、抱怨等等。它们都是把无形的心理施以物化处理，起到较好的效果。
诗歌里，为了形象表达情感，多采用具有这种效用的具体方法。比如“愁”吧，可以通过像比喻、比拟、象征、烘托等多种手法表达。
例如：杜甫《自京赴奉先咏怀五百字》有‘忧端齐终南，澒洞不可掇。”说自己的忧愁堆积得像终南山那样高，像广阔无边的大水那样不可收拾。庾信《愁赋》有“攻许愁城终不破，荡许愁门终不开，何物煮愁能得熟，何物烧愁能的然（通燃）”将愁比作城池城门，攻不破它，打不开它，又将愁看作能煮能烧的东西，无奈他何。这些通过巧妙的新奇比喻，把愁比作山，比作海，比作城，又能煮、能烧，则又进一步形象了。
诗中又经常把愁比拟为物体，正如林先生指出的那样：有体积可以量，如庾信诗“谁知一寸心，乃有万斛愁”；有重量，可以载，辛弃疾词“明月扁舟去，和月载离愁”；可以抛，如雍陶诗：“心中得胜暂抛愁，醉卧凉风拂簟秋”；可以割，如刘子翚诗：“梁园歌舞足风流，美酒如刀割断愁”；可以推，如韩驹诗：“推愁不去如相觅，与老共同稍见侵”；可以引，如钱珝诗：“引愁天末去，数点暮山青”；可以洗，如元代刘秉忠诗：“一曲清歌一杯酒，为君洗尽古今愁”。这些都是将愁拟物化了。愁是虚的，是情感性的东西，把它拟作实的，实质性的。这里既有拿愁作人看，又有拿愁作物看，既是比喻，又是比拟。字里行间，洋溢着作者强烈的感情，表达显得生动活泼，新鲜形象
愁情虽是虚的，但在诗人手里，它可以是实的，可以车载，船装，斗量，心里想去掉它，可以抛、割、剪、推、引、洗，都是化虚为实，形象饱满。此外，更有以山水写愁的。罗大经《鹤林玉露》卷一说：“诗家有以山喻愁者，杜少陵云：‘忧端如山来，澒洞不可掇。’赵嘏云:‘夕阳楼上山重叠，未抵春愁一半多’是也。有以水喻愁者，李颀云：‘请量东海水，看取浅深愁’；李后云：‘问君能有几多愁，恰似一江春水向东流’；秦少游云‘落红万点愁如海’是也；贺方回云：‘试问闲愁知几许，一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨’，盖三者比愁之多也，尤为新奇。兼兴中有比，意味更长。”从《鹤林玉露》这段话，大家是不是可以明白以物喻愁的三种形式：其一是单边比喻。凡比喻都要取其相似点，而用来作比的事物，往往有许多可取作比喻的相似点。如海可以取其大，也可取其深。所谓单边比喻，就是只取一个相似点，如“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，就是取其绵长不尽。这种方法最为常见。其二，是双边比喻。就是同时取两个相似点来比喻。如“落红万点愁如海”，就是取海水的广，同时也取它的深。其三，是多边比喻，也叫博喻，就是同时用多种物象来比喻。贺方回《青玉案》“试问闲愁”几句，就是多边比喻，以“一川烟草”，“满城飞絮”，“梅子黄时雨”三种物象，同时比喻愁的多。也可以说多个比喻，比喻了愁的多个相似点，可以是愁的乱，愁的广，愁的多。大家看，贺方回这样写，是不是好呢？确实好！贺方回也因此获得了“贺梅子”的称号。之所以说他写得好，不仅仅是用了博喻，生动形象，还在于同时能很好的渲染气氛，烘托感情：黄梅时节，天上细雨纷纷，溪边烟草蒙蒙，城中飞絮飘飘。大家读来，是不是特别有味？
人的情感，如果简单用一般概念直接表达，便缺少诗味;为了加强诗歌的艺术感染力，诗人总想方设法使情感化为感官可感知的物质现象，化虚为实，化无形为有形，从而取得良好的艺术效果。我们再看一例，李商隐《无题》一诗的颔联：“春蚕到死丝方尽，蜡烛成灰泪始干。”全诗是这样的：
相见时难别亦难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，蜡烛成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
诗以“别”字为主眼主脉。首句写“见”、“别”两难，偏值暮春，伤别之人，情何以堪？一开头，就将读者带到痛苦而又美丽的境界之中，令人不禁为之击节嗟赏。颔联，自是千古名句。我这里只想借周汝昌先生对这一联的评说来领会：“一到颔联，笔力所聚，精彩愈显。春蚕自缚，满腹情丝，生为尽吐；吐之既尽，命亦随亡。绛蜡自煎，一腔热泪，爇而长流；流之既干，身亦成烬。有此痴情苦意，几于九死未悔，方能出此惊人奇语，否则岂能道得只字？所以，好诗是才也是情，才情交会，方可感人。这一联两句，看似重叠实则各有侧重之点：上句情在缠绵，下句语归沉痛，合则两美，不觉其复，恳恻精诚生死以之。老杜尝说：‘笔落惊风雨，诗成泣鬼神。’惊风雨的境界，不在玉溪；至于泣鬼神的力量，本篇此联亦可以当之无愧了。”
说到底吧，由于比喻贴切生动，又前有“百花”相村，后有“月光”相衬，更有“青鸟”烘托，再加上对仗工整、巧妙，使诗味更浓了。


这节课，我们讲诗的立意。
“诗以意为主”,是我国古代诗歌创作的优良传统。“意”，指的是诗歌所集中表现的思想感情。好比我们平常写议论文，文章中要解决什么问题，核心观点是什么，在写作之前总该有一个基本的想法，这个想法就是意。如果没有这个意，仅管拥有了很多材料，却说明不了什么问题。这些材料好比一盘珍珠，散落盘中；而这个意，就是把这些珍珠串起来的丝线，意，起的就是这样的一个作用。写议论文是如此，写诗歌也是如此。所以古人在论述诗歌立意的时候，都非常重视并高度肯定意在诗歌创作中的作用。对于这个命题，古人有过很好的论述：
王夫之在《姜斋诗话》中说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。”意，就是诗歌文章的主帅，没有这个主帅的统合指导，那就是一盘散沙，一群乌合之众。“李、杜之所以称大家者，无意之诗十不得一二也。”这是举了诗坛大家，说他们的诗都是有意之作。他接着说：“烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”无论写什么，都需要“意”的支撑，这种见识，抓住诗歌本质特征，正确解决了内容和形式的问题，符合诗歌创作的规律。
我国先秦时期的理论家,给诗下过一个最早的定义：“诗言志”。《尚书·尧典》说：“诗言志，歌永（咏）言。”《庄子·天下篇》说：“诗以道志。”《荀子·儒效篇》说：“诗言是其志也。志”，指的是思想、志向、抱负等，先秦时，词汇有限;“志”也包括“意”的意思。郑玄注解《尚书》说：“诗所以言人之志，意也。意”就是怀抱、情感等。《毛诗序》进一步解释说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”随着抒情诗的发展，陆机《文赋》又提出“诗缘情而绮靡。”缘情就是抒情，这也并不排斥“言志”，因为先秦的“志”的原意，本来包含情、意在内，他只是侧重说明诗的抒情作用，明确指出诗是用优美生动的语言形式来抒发内心的情感。
“诗以意为主”，就是强调诗要有充实、深刻的思想内容，艺术形式则是把思想感情生动地而鲜明地表现出来。艺术形式固然重要，但它是为表现内容服务的。一首诗如果思想空虚，感情贫乏，内容平淡，甚至立意不明，不知说的是什么，即使辞藻华美，合乎格律，也不是好诗，或者不是诗。
那么，立意有哪些要求，或者说有哪些讲究呢？如果从不同角度、不同层次、不同方面去讲，势必很多很多，讲不完，道不尽。不过在我们接触到的材料看来，大致有四要：要高，要新，要深、要巧。
立意要高。大家知道，人有人品，诗有诗品。从诗品可以看出人品。诗的品格，则首先是由立意高下决定的。这里有一个人们比较熟悉的故事：唐天宝十一年（752）秋天，杜甫、高适、岑参、储光义、薛据五位诗人相继登长安大雁塔，即景赋诗。前面四位诗人的诗都流传了下来，诗题相同，但立意不同。
高适诗说：“盛时惭阮步，未宦知周防。输效独无因，斯焉可游放。”他是感到地位卑微，四处游放，不被重用，颇有牢骚情绪。
岑参诗说：“净理了可悟，胜因夙可宗。誓将挂冠去，觉道资无穷。”他在大雁塔上参悟佛理，决定弃冠修道。
储光义诗说;“俯仰宇宙空，庶随了以归。崱屴非大厦，久居亦已危。”他在大雁塔上感到空虚，人生艰危。
那杜甫又是怎么说的呢？他说：“秦山忽破碎，泾渭不可求。俯视但一气，焉能辧皇州？回首叫舜虞，苍梧云正愁。惜哉瑶池饮，日晏昆仑丘。”他为山河破碎而忧心，为时局艰危而呼唤治世尧舜，流露出对国事的关怀。
四位诗人，同时登临胜景，思想境界不同，诗的品格确实可以分出层次，它能说明，不同诗人因生活态度和对事物的见解不同，其作品的立意便不同，而作者思想境界的高低，则决定了诗的品格高低。下面再看一则材料,黄彻《蛩溪诗话》有这样一段话：
老杜《剑阁》诗云：“吾将罪真宰(天公)，意欲铲迭嶂。”与太白“捶碎黄鹤楼”，“铲却君山好”，语亦何异！然《剑阁》诗意在削平僭越（指封建割据势力），尊崇王室，凛凛有义气；“捶碎铲却”之语，但一味豪放了。故昔人论文字，以意为主。
两首诗有些诗句好像写得同样豪迈，由于含意的深浅，就分出高
下来。李白《江夏赠韦南陵冰》，写他在江夏和友人韦冰喝酒，看到那里的“头陀（寺）云月多僧气，山水何曾称人意”，对于黄鹤山上的古寺像头陀寺、黄鹤楼都看不上眼，对于长江边上的鹦鹉洲，也觉得讨厌，酒中忽发狂言，捶碎这些古迹，倒却鹦鹉洲，使得眼前空阔。又《陪侍郎叔游游洞庭醉后三首》，第二首说，“醉后发清狂”，要铲却君山。君山在洞庭湖中，遮住人们望洞庭湖的视线，比鹦鹉洲更讨厌，所以想铲除。这些话写得意气豪迈，但并没有什么深意。杜甫《剑阁》诗讲到剑门形势险要，野心家利用它来进行封建割据，所以说：“并吞与割据，极力不相让。吾将罪真宰，意欲铲迭嶂。”杜甫反对野心家的封建割据，所以要责备天公，想铲除重重叠叠的山峰。这样说就有含意，就有深意了。在当时，反对割据、维护统一是进步的，所以思想性强些。
立意贵新。新，求新要创造，“言前人之所未言，发前人之所未
发”，前人没说过，你说出来了，就新颖。清人赵翼说：“诗文随世运，无日不趋新。”丰富而纷繁的社会，总是在不断发展，新陈代谢。各个时代，各个诗人，又各有不同的生活经历，不同的思想见解，所以诗人的创作，既表现他的时代的生活，又呈现他本人的个性特点。成功的诗作从不雷同。我们的时代，新人物、新事物、新思想，随时随地涌现。我们的诗歌创作理应反映新的生活，新的思想，抒发新的激情。我们来看两首词：
宋代的陆游写过一首《卜算子·咏梅》；
驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意不争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。
陆游是咏梅的高手。这首咏梅词，托物言志，以梅自喻，咏赞诗人自己的贤良品质和高尚情操。他有“愁”，但他没有用诗人、词人惯用的比喻手法，把愁写成像这像那，而是用环境、时光和自然现象的渲染烘托。他笔下的梅花，和以前以及同时代人所写的，已经颇异其趣，其中隐喻诗人在黑暗环境中孤芳自赏，不同流合污和至死不变的坚贞的爱国之心，历来认为是首好词，广为传颂。
1961年12月，毛泽东也写了《卜算子·咏梅》，自序说：“读陆游
咏梅词，反其意而用之。”题材相同，而立意全新：
风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。
这首词，通过对梅花的赞美，表现革命家坚贞不屈、英勇顽强的革
命精神和谦逊自处，大公无私、以解放全人类为最大幸福的崇高品质
和广阔胸怀。由此可见，同样的题材，毛泽东写来，立意全新。他
是在新的土壤上，对生活有新的理解，新的感受，站在时代的制高
点上，反映出新的时代精神。下面再读一首诗，杜牧《乌江亭》：
胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿。
江东子弟多才俊，卷土重来未可知。
诗是写项羽的。项羽最后为刘邦军队所包围，陷入四面楚歌中，面对失败的局面，他写了一首很有气概但也很悲凉的诗，就是那首“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何.”.然后，兵败，溃围，跑到乌江边上，拒绝前来接他过江的亭长邀请，最后拔剑自刎，显示了一个男子汉在末路时的英雄气概。
诗的前两句开门见山，指出胜败乃兵家常事，胜也好，败也好，都不是人可预料的。接着说“包羞忍耻是男儿”，大丈夫能屈能伸，你只刚而不柔，只能胜，不能败，那不是大丈夫的本色。大丈夫的本色应该是能“包羞忍耻”，要有宽大的胸怀，经得起失败的考验。后两句说：“江东子弟多才俊，卷土重来未可知”，江东的好男儿还有很多，如果你回到江东，再招兵买马，重整旗鼓，再度杀回来和刘邦重争天下，恐怕谁胜谁败还真难以预料。以前的人们没有想到这一层，都是仅仅围绕一个方向思考问题，或是认为项羽乌江自刎，表现了英雄末路时男子汉的一种刚烈情怀，或是指责项羽他自己有了过错竞归罪于“天亡我”，大多没有想到杜牧说的这层意思，或是虽然想到却没有很明确地说出来，于是就成了一个新的见解。于是就能给读者留下深刻的印象。这说明什么呢？这说明杜牧善于立意，而且敢于立新意。
立意贵深。就是反映客观事物的本质，挖掘生活的底蕴。言情是至情，感人至深；言理是至理，发人深思；即使咏物写景，也形象鲜明，使形象深烙脑底。例如王之涣《登鹳雀楼》：
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
诗的前两句写的是登楼望见的景色，写得景象壮阔，气势雄浑。首句写遥望一轮落日向着楼前一望无际、连绵起伏的群山西沉，在视野的尽头缓缓而没。这是天空景，远方景，西望景。次句写目送流经楼前下方的黄河奔腾咆哮、滚滚而来又在远处折而向东，流归大海。这是由地面望到天边，由近望到远，由西望到东。这两句诗连起来看，就把上下、远近、东西的景物，全都容纳进诗笔之下，画面显得特别宽广，特别辽远。
“欲穷千里目，更上一层楼”，即景生意，把诗篇推向更高的境界。这两句诗，既别翻新意，又与前两句诗承接得十分自然、十分紧密。从这两句诗，可推知，前两句诗写的可能是第二层楼所见，而诗人想进一步穷目力所及，看尽远方景物，更登上楼的顶层。诗句看来只是写出登楼的整个过程，其实深含哲理，耐人思索。这里有诗人向上进取的精神、高瞻远瞩的胸襟，更道出了站得高才能看得远的哲理。
下面，我们通过黄彻《蛩溪诗话》一段话，比较着来读三首诗的立意：
老杜《茅屋为秋风所破歌》云：“自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻？安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。呜呼，何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足。”乐天《新制布裘》云：“安得万里裘，盖裹周四垠。稳暖皆如我，天下无寒人。”《新制绫袄成》：“百姓岁寒无可救，一身独暖亦何情。心中为念农桑苦，耳里如闻饥冻声。争（怎）得大裘长万丈，与君都盖洛阳城！”皆伊尹自任一夫不获之辜也。或谓子美诗意宁苦身以利人，乐天推身以利人，，二者较之，少陵为难。然老杜饥寒而悯人饥寒者也，白氏饱暖而悯人饥寒者也。忧劳者易生于善意，安乐者多失于不思，乐天宜优。然又谓白氏之官稍达，而少陵尤卑，子美之语在前，而长庆在后。达者宜急，卑者可缓也；前者唱导，后者和之耳。同合而论，则老杜之仁心差贤也。
这里引了杜甫和白居易的名作。这三首诗的含意都比较深刻，所以经常为人称道。杜甫在茅屋被秋风吹破后，又淋了雨，可是他首先想到的不是自己，而是想到天下寒士，只要天下寒士都有广厦住，自己就是冻死也感到满足。白居易在自己新制布裘时，想到天下挨冻的人；新制绫袄时，想到人民啼饥号寒。这在当时都是较为难得的。这种关心人民的思想，使他们的作品具有了较高的思想性，因而成为名篇。
有人在讨论这几首诗谁写的更好，都从用意着眼，有的认为白居易更难得，有的认为杜甫的用心更好。假如从用意着眼，杜甫想到的是寒士，白居易想到的是百姓，好像白居易高于杜甫一些。其实杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，以及其他关心时事的诗，何尝不想到人民。只是写这几首诗时，两人联系各自的处境着想，白居易在做地方官，自然想到治下的百姓。杜甫当时的处境比较困苦，自然想到寒士。就用意说，都是好的，就艺术成就说，杜甫的诗就比白居易的两首高，因为他还有“呜呼，何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！”进一层写，就更有力量，也更深刻些，在艺术上的成就更高了。
立意贵巧。就是表情达意，不是肤浅随意，而是避熟就生，别有巧思奇想。例如陈陶《陇西行》：
誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。
可怜无定河边骨，犹是春（一作深）闺梦里人。
开头两句写一场战争及其结果。第一句，唐军将士怀着保国保边的信念，奔赴边塞，展开了一场非常激烈的战斗。结果战事失利，“五千貂锦”全军覆没，五千人都战败而亡。前有“不顾身”后为“丧胡尘”表明那是经过了激烈交战、殊死搏斗才葬身沙漠的。那接下来怎么写呢？他不写消息传来，家人悲哭，亲友伤痛，或者生发议论，批评朝廷的开边政策等等，而是说“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”，将士虽然已经死去，但他的家人、他的爱妻不知道这个消息，以为他还活着，甚至在梦中还梦到他的身影、面容。大家知道，一般说来，亲人亡故，自然会引起极大的悲伤，但亡故已经成为事实，生者便不再作其他幻想。但是亲人事实上已经死去，已经化为远方的白骨，可你还以为他活着，还在朝思暮想，盼望回来团聚，甚至梦中见面晤谈······这在第三者看来，该是何等的残酷，何等的凄凉!而本诗正是把这样残酷的场景，凄凉的画面，用14个字就表现出来了。这两句诗里，“河边骨”是实情，“梦里人”是幻景;“河边骨”异常的冷酷，而“梦里人”则颇为温馨。作者正是通过这两相对照，借虚与实、荣与枯、冷与暖，透过一层写悲凉。巧思妙笔，由此不难体悟出作者立意的精巧高妙。又如苏轼《饮湖上初晴后雨》:
水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
苏轼的诗词风格，有李白的飘逸豪放，杜甫的沉郁苍劲，又有
柳宗元的清新俊俏和白居易的自然明丽之长。他的山水诗以明丽的形象，浓郁的抒情，清新而独特的意境和警策的寄意寓理见长，特别是小诗最为精彩。如这首小诗，只有四句，前两句写晴日照耀下荡漾的湖波，次句写雨幕笼罩下的山影。用笔经济，描写生辉。抓住“潋滟”、“空濛”两个特征而加以“晴方好”、“雨亦奇”发出赞叹。后两句，不再继续写气图貌，描绘湖山的晴光雨色，而是遗貌取神，只用一个既空灵又贴切的比喻，就传出了湖山的神韵。喻体和本体之间，除了从字面上看，西湖与西子同有一个“西”字外，诗人的着眼点，只是当前的西湖之美，在丰神韵味上，与想象的西施之美有其可意会而不可言传的相似之处。正因为西湖与西子都是其美在神。所以，对西湖来说，晴也好，雨也好，对西子来说，浓妆也好，淡抹也好，都不能改变其美，而只能增添其美。欣赏和肯定西湖与西施所共有的在任何情况下都具有的那种本色美，诗人在诗中努力创造的是意境美。诗人妙笔生花，巧思出色，这一比喻遂成为西湖的定评。从此，人们常以“西子湖”作为西湖的别称。诗人的才思获得了历代读者和游客的倾情赞美。
立意要求当然不止以上所说的高、深、新、巧，比如还有起码的要求：立意贵约。就是要简明集中。要做到一首诗，一个主题，一个中心，避免“二意两出”。《文心雕龙·熔铸》篇说：“二意两出，义之骈指也。”好像一个手指上又长出一根手指。二意两出，就失去中心，失去统帅，写出来就会东拉西扯。作诗之前，你可能有许多想法，较多情绪的激动，在你动笔时，却只能挑选最重要的、有代表性的、感受最深的一点，把它写深写透，写出精彩来。


我国是一个诗的国度，诗歌文学源远流长，历代诗人辈出，成就辉煌。在长期的艺术实践过程中，积累了大量的经验，创造了丰富的表达技巧。历代先贤关于诗歌创作的经验介绍，理论阐述，形诸文字的，大都鞭辟入里，启人心智；即使某些过时之论，也可不妨参考鉴戒。
诗法的研究，是提升诗歌创作水平和评论的重要方面。虽然前人有言：“诗无定法”，但这不是说没法，特别是律诗，无法难以成章，只不过需要的是活法，而不是死法。北宋吕本中说过：“学诗当识活法。所谓活法，规矩备具，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，而无定法而有定法。知是者，则可以与语活法矣。”（《夏均父集序》）笔者力求讲活法。
这本书，原来是笔者应老年大学的约请，为诗词班学员所写的讲课稿，每周一讲，每讲一篇。从1906年、07年和2019年下半年，先后共数十讲。这次，对原稿进行了修订，对其中内容作了一些裁剪和某些必要的补充，最初拟为“三十讲”，后来增加了六篇，最后定为三十六篇，所以书名为《诗法三十六讲》。出于便于教学和交流的考虑，还将先后写的《论诗绝句三十五首》及其引注，作为附录，附在后面。
本书涉及诗歌创作诸如立意、构思、谋篇、造语、修辞、技巧、诗类等方面。引用前人诗论数百条，因举例而引用完整的诗词三百多首，散句在四百以上。至于安排是否恰当，表达是否合理，则真诚期待读它的朋友给予批评。
编撰本书，参阅了不少专著，汲取了许多研究成果，除已经注明和重点列出的参考书外，谨向所有给予本书以丰富营养的先哲及时贤，表示深深的敬意和谢忱。
本书的读者主要为广大的诗歌爱好者，尤其是文科大学生和中学生。这一点，从本书的行文和取材都可得到体现。当然，努力做到雅俗共赏，也是笔者力求达到的目标。限于学识能力，本书对诗法所作的概括分析，应该说还是粗浅的，甚至是片面的。恳请专家和读者多提宝贵意见，以期能在将来获得进一步的改进和提高。


这节课，我们讲情景交融。
大家知道，主观之情与客观之景被称为诗歌创作中的两个要素。“景乃诗之媒，情乃诗之胚”(谢榛语)。情与景交融则是我国古代诗歌所表现出来的上乘境界。情因景生，景以情合。二者相互生发和渗透，并从而达到融合无间的状态，于是美妙的诗歌境界便产生了。顾起元：“作者内激于志外荡于物，志与物泊然相遭于标举兴会之时，而旖旎佚丽之形出焉。”用现在的话说，情因景而物态化，情因景而意象化，这便是诗人进行形象思维和艺术构思的基本内容。
古人认为“人为万物之灵”,将自然与人合二为一。这种“天人合一”的思想是情景交融的美学原则产生的哲学基础。《齐物论》云：“天地与我并生，而万物与我为一。”《孟子·尽心上》亦云：“万物皆备于我矣。反身而成，乐莫大焉。”这种“天人合一”的哲学思想，形成了中国古人与自然的亲和关系。古人在对自然万物的细腻体验中，产生一种情感交流，感受在自然万象中包蕴的生命与灵性，从而触发文学创作的动机。陆机《文赋》中认为：人们“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷;悲落叶于悲秋，喜柔条于芳春”，因而产生了文学创作的欲望。人的情感随四时景物的不同而发生相应的变化，当春天来临时，万物萌生，一派生机盎然，人们就会感到愉悦；夏天骄阳似火，人们的心情就会感到郁闷；秋天天高气爽，易引起人们深沉的遥远之思；冬天冰雪覆盖，使人产生严肃而深沉的思虑。四时景物不同，人的心情也不同，而诗歌对于人的心境的表现则常常以自然景物为中介。总之，古人一方面强调个体的主观感受，一方面强调外在的自然景物，并且追求两者的融合与统一。正是在这一基础上形成了中国古代诗歌创作中情景交融的美学原则。
情景交融的诗篇，使人仿佛身入其境，感同身受。情景交融的诗篇，景实而情虚，虚实结合，妙在虚实之间；景有限而情无限，有限与无限相统一，从而使人领略到创作与鉴赏带来的美感。
情和景的交融，主要三种不同的方式：一，因景起情，二，缘情写景，三，情景相生。
先讲因景起情。外在的自然景物是触发内在情感媒介，通过自然景物的描写使抽象的情感得到生动直观的表现。在具体的作品中，常常是先写景，后写情，这种情和景的结合，符合触景生情的常规思路。在情与景的关系中，“情为主，景是宾，说景即是说情”（李渔《窥词管见》）诗人从自然界中选择与自己特定的内在情感相吻合的直观形象，把自己的思想感情融入相应的意象之中。因此，因景起情的方式中，前面的景物描写既具有生发感情的作用，又对感情具有渲染烘托的作用，使景物染上一定的主观色彩;后面的抒情议论则对诗的主旨具有画龙点睛的作用。前后互相映衬，使景物描写中所表现出来的感情色彩得到加强，从而创作出情与景相和谐的诗歌意境。例如杜甫的《薄暮》：
江水长流地，山云薄暮时。
寒花隐乱草，宿鸟探深枝。
故国见何日，高秋心苦悲。
人生不再好，鬓发白成丝。
这首诗是广德元年（763）杜甫五十二岁漂泊阆州时所写。诗中通过对高秋暮景的描写，抒发了诗人晚年漂泊的凄凉之情。前四句写景，后四句抒情，景与情密切关合。先写江水，在大江滔滔奔流不息的描写中，蕴涵着长期避乱蜀中、有家难归的悲慨。次句写山中暮云笼罩，日影惨淡，则有一种晚景凄凉之悲，这既是自然界的晚景，也象征着年华老去的人生晚景。颔联两句对“寒花”和“宿鸟”的描写，也是别有寓意，染上了浓重的主观感情色彩。正如王嗣奭《杜臆》所说：其时“公方避乱，故以‘寒花’‘宿鸟’自比;而‘寒花隐乱草’更可伤”。“晚花隐色，喻己之混迹。夕鸟归林，方己之避乱。此虽写景，而兼属寓言。”（仇九鳌《杜诗详注》）后四句抒情，直接表达出滞留蜀中、故国难归之苦和年华逝去、双鬓成丝之悲，与前面的写景相回映，“故国生悲，仍与流水相应。白头兴叹，又与暮云相关。”（仇九鳌《杜诗详注》）情与景相互映衬，写景则情在其中，言情则因景而发，眼中之景与心中之情同一悲苦凄凉，从而使诗中的景物描写成为带有强烈主观感情色彩的“情中之景”。又如杜甫的《倦夜》：
竹凉侵卧内，野月满庭隅。
重露成涓滴，稀星乍有无。
暗飞萤自照，水宿鸟相呼。
万事干戈里，空悲清夜徂。
这首诗前六句写景，一句一个画面，从初更人定依次写到天色微明。“前四句仿佛客观地摹写，五、六两句运用比兴手法，将自己的感情融入景物之中，而以飞萤、水鸟相比，暗示着诗人身世的孤凄。第七句点明诗人一夜未睡的原因。第八句总摄全诗，诗人叹息一夜大好时光白白地过去了。这一句，犹如神龙掉尾。有了这一句，前六句景物全活了。原来诗人忧念国事，叹息身世，而一夜未眠。正是因为彻夜静卧未眠，对于外界的景物变换才体察的如此深细，而其间正以情贯之。”（任中杰《诗文鉴赏方法二十讲》）
情与景的关系，诗中还表现为正和反两种形式。
正的形式就是以哀景托哀情，以乐景衬乐情，情和景是同向的。比如柳宗元的《登柳州城楼寄漳汀封连四州》：
城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。
惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。
岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。
共来百越文身地，犹自音书滞一乡。
这首诗写在作者初到柳州的时候。元和十年（８１５），被贬永州已达十年之久的柳宗元，好不容易盼到了朝廷的诏书，从永州返回京师，可是到京师不久，就又被朝廷远迁柳州，比原来贬谪的打击还要严重。所以到了柳州之后，柳宗元登上城楼，看到重山叠嶂，江水回环，非常悲伤，写下寄给被贬漳、汀、封、连四州友人的这首诗。
城上，已经很高了，而且是城上高楼，越发的高。站在城楼之上向远处望，那真是大荒，海天茫茫啊！海天相接，茫茫一片，这种景象，与作者的满怀愁思正好拍合，或者说正触动了作者的茫茫愁思，于是景也茫茫，愁也茫茫。接下来两句，进一步强化悲景与哀情的关联：“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。”这１４个字可以说把作者远谪之后悲痛、悲愤情绪和盘托了出来。大家知道，在屈原《九歌云中君》中有“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”，那是借美好的外物来表现自己的情操的。在柳宗元这里，芙蓉和薜荔也是自比美德。然而，这芙蓉、薜荔，却遭到狂风暴雨的侵袭：风是“惊风”，雨是“密雨”，“飐”前着一“乱”，“侵”前着一“斜”，凸显了其势的凶猛、迅急及其对芙蓉、薜荔摧残的酷烈程度。这既是望中所见，也是意中所感，有明显的比喻象征色彩。在这里，由于作者心绪是悲伤的，所以描写的都是和悲伤相吻合、相配套的场景，而通过这些场景，正可以真切地表现作者极沉重的心情。
五、六两句，承上宕开。由望中所见的高处“岭树”和眼底“江流”，兴起睹物感怀的悲思。山岭重重，江流曲折，目被岭树遮挡，又被脚下弯曲环绕的柳江隔断，在作者看来，这江流不正像一日而九回的愁肠吗？细细品味这两句，因想有所见而远望，又因视线被遮而增愁，也因愁思环绕而生出江流似肠的联想，诗意步步作转，层层递进。
最后两句照应题面，归到寄赠诸友本意，以音书不达怅然作结，愁思满怀的诗人不是更加忧愁了吗？这里，从地到人，从景到情，首尾圆合，从不同角度一再渲染，不明白说出谪宦的苦情，而谪宦之苦情自然显见。就全诗写法来看，情与景，色彩相似，情悲景亦悲。因此，借助悲景来渲染悲情，也就成了本诗的一大特点。
这是“正”的形式，还有“反”的形式，就是以乐景衬哀情。这种形式在杜甫诗中用得很多很多。这里只举一首他的《绝句》，大家自可明白其他：
江碧鸟逾白，山青花欲燃。
今春看又过，何日是归年。
前两句是写景，用了四种物象：江、鸟、山、花。江是碧的，鸟是白的，山是青的，花是红的。光这四种色彩搭配在一起，整个景致就非常美妙了，而由江之“碧”，越发衬出鸟之“白”；由山之“青”，加倍显出花之“红”，红到什么程度呢？红得火红火红的。这般景致可以令欣赏者心醉的。然而，杜甫的心思却不在景色上，他念念不忘的是千里之外的故乡，而且景色越美好，他的思乡之念就越迫切。“今春看又过，何日是归年”，一年的春天又将过去，可是我年复一年、日复一日地客寓异地，什么时候才是归去的日期呢？这深深一问，将作者羁旅漂泊、有家难回的苦闷和盘托出。杜甫的这种情感，如果用悲景来表现，当然也是可以的，但是以丽景来衬托，哀情就越发浓重悲痛了。王夫之曾说过大家很熟悉的几句话：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”（《姜斋诗话》）这话讲得很是深刻，指出了事物间相反相成的道理。“情、景表面上色调对立，不仅不会导致不和谐，反而会通过相互衬托，达到更理想的互补效果，换句话说，这里存在一种反比关系，景越丽，情越哀。”（尚永亮语）
接着讲缘情写景。缘情写景不同于因景起情。在因景起情的方式中，情是由景引发的，同样的景往往会引起相同或相似的感情，如上面我们所分析的杜甫的《薄暮》和柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州》，都是由萧飒凄凉的景物引起诗人的愁思。在缘情写景的方式中，情不是由景所引发，而是诗人胸中先有了某种特定的情感，当他对景物进行观照和描写时，情的不同，常常会使景物染上不同的感情色彩。例如杜甫《绝句漫兴九首》（其三）：
熟知茅斋决低小，江上燕子故来频。
衔泥点污琴书内，更接飞虫打着人。
《杜诗解》引金人瑞评说：“同是燕子也，有时郁金堂上、玳瑁梁间，呢喃得爱；有时衔泥汚物，接虫打人，频来得骂。夫燕子何异之有？此皆人异其心，因而物异其致。先生满腹恼春，遂并恼燕子。”燕子本是一样的，觉其可爱还是可恼，完全是由人的心情不同所致。所谓“人异其心，物异其致”，这话说得中肯，揭示了在缘情写景的方式中同样的景物之所以表现出不同的感情色彩的要义。又例如温庭筠的《商山早行》：
晨起动征铎，客行悲故乡。
鸡声茅店月，人迹板桥霜。
槲叶落山路，枳花明驿墙。
因思杜陵梦，凫雁满回塘。
首联就题面写“早行”，点明行旅中的思乡之“悲”，并以悲字作为全诗的主脉，以下则围绕客行思乡之悲写景，鸡声、茅店、残月、人迹、板桥、冷霜，颔联铺排这六种景物，构成一幅清冷的画面，渲染出早行的孤独感和空旷感。“不直接写人，而人在其中；不明言愁，而愁思满纸。”（刘焕阳语）颈联继续写早行之景。进入山中，只见槲叶飘零，落满山径，枳树的白花映照着驿墙，景色的凋残清冷，突出了诗人漂泊凄凉的心情。尾联则由旅途之景引出对昨夜梦中之景的回忆：故乡杜陵，回塘水暖，成群的凫雁嬉戏其中。早行之景与梦中之景形成对照，充分地表现了诗人“客行悲故乡”的感情。
缘情写景与因景起情还有另一点不同：在因景起情的方式中，引发感情的景物多是实景：而在缘情写景的方式中，所写之景不一定是实景，有时是为了抒发感情的需要而出现想象中的虚景。伟大的浪漫主义诗人李白，他常常借助于梦境仙界，融合神话传说，捕捉超现实的意象。如他的《梦游天姥吟留别》，既写梦境又写仙境，境界神奇，色彩缤纷，表现他对个性自由的强烈追求。陆游是一位爱国志士，他毕生追求报效国家，收复失地。当他的这种理想在现实中无法实现时，他便常常借助于虚幻之景加以表现。如《十一月四日风雨大作》：
僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。
夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。
这首诗是陆游六十八岁乡居时写的。诗人以垂暮之年，孤卧荒村，但他却不悲观，不消沉，抗敌救国的意志老而弥坚。他仍然渴望着报效国家，戍守边关，甚至以“塞上长城”自许，但由于投降派的排挤打击，诗人有志难成，杀敌救国的理想在现实中无法实现，只有在诗中通过虚幻之景来表现。夜深人静之时，窗外那飒飒的风雨之声，幻化成梦中铁马冰河战斗情景。那千军万马在冰天雪地中奔腾厮杀的情景，正是诗人所渴望的战斗生活。这一虚幻的梦境，表现了诗人苍凉悲壮的爱国之情。
缘情写景的具体手法很多，常见的有多种。第一种是选取适合于抒情的景物来写。比如前面讲过的杜甫的《薄暮》诗。诗人要表达愁苦的心情，就选择使人感到愁苦的景物来写：“寒花隐乱草，宿鸟探深枝”。第二种是对那不适于抒情的景物，把它改造一下。比方：“细看来，不是杨花，点点是离人泪。”（苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》）第三种是用拟人的手法，化无情为有情，感情的色彩就更加强烈了。
最后讲情景相生。如果说触景生情、缘情起景两种方式中，情语与景语还是比较分明的话，那么在情景相生的交炼中，情与景则是水乳交融，互相渗透，景中含情，情中带景，亦景亦情，浑然凑泊，达到难以区分的地步。王夫之《姜斋诗话》卷上，有这样一段话：
兴在有意无意之间，比亦不容雕刻。关情者景，自与情相为珀芥（喻互相关联）也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景。哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。人情物理，用之无穷，流而不滞，穷且滞者不知尔。“吴楚东南坼（裂开），乾坤日夜浮”，乍读之若雄豪，然而适于“亲朋无一字，老病有孤舟”相为融浃。
这段把情景关联形象地作了比喻是“互藏其宅”。互藏其宅，就是情
藏在景中，不是随便写景，要写含有情的景，离开了情的景就不宜写。
景藏在情中，不是抽象写情，说悲说喜，而是在写悲喜时藏有景物。
前者以写景物主，写可以表达感情的景物；后者以抒情为主，不
是空洞抒情。如“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，写洞庭湖的浩渺无边，
这里正含自己漂泊无归的感情在内，即藏在景中。“亲朋无一字，老
病有孤舟”，写投老无归感情，这里就含有在湖上漂泊的景物，从孤
舟里透露出来，即景藏在情中。又例如杜甫《江汉》：
江汉思归客，乾坤一腐儒。
片云天共远，永夜月同孤。
落日心犹壮，秋风病欲苏。
古来存老马，不必取长途
这首诗第一联自嘲亦复自负。第二、三联，情景相间，虚实并举，浑然融成一片。诗人用“共”、“同”、“犹”、“欲”四字，把客观景物和诗人的思想感情自然融合在一起。最后两句，写出诗人“老骥伏枥”的情怀，意气昂扬。有专家分析中间四句说：“此诗中以情景混合言之，云、天、夜、落日、秋风，物也，景也；与天共远，与月同孤，心视落日而犹壮，病遇秋风而欲苏者，我也，情也。他诗多以景对景，情对情，人亦能效也；或以情对景，则效之者鲜；若此之虚实一贯，不可分别，则能效之者尤鲜。”（赵汸语）
在诗中，对情与景关系处理中，应该说以杜甫最为老到。下面介绍
《对床夜雨》一段话，无须解说，大家自可明白：
老杜诗：“天高云去尽，江迥月来迟。”上联景，下联情。“身无却少壮，迹有但羁栖。江水流城郭，春风入鼓鼙。”上联情，下联景。水流心不竞，云在意俱迟。”景中之情也。“卷帘惟白水，隐几亦青山。”情中之景也。“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”情景相融而莫分也。“白首多年疾，秋风昨夜凉高风下木叶，永夜揽貂裘。”一句情一句景也。固知景无情不发，情无景不生，或者便谓首首当如此作，则失之甚矣。······
上引七处，依次出自杜甫的诗篇是：1，《陪李七司马皂······》2，《春日梓州登楼二首》3，《江亭》4，《闷》5，《春望》6，《潭州送韦员外牧韶州在》7《《江上》。
情景交融，关键在融。有些诗，情景相同，然而高低有别。谢榛曾说：“韦苏州曰：‘窗里人将老，门前树已秋。’白乐天曰：‘树初黄叶日，人欲白头时。’司空曙曰：‘雨中黄叶树，灯下白头人。’三诗同一机杼，司空为优；善状目前之景，无限凄感见乎言表。”他这样说有没有道理呢？应该是有的。因为司空曙的两句诗，仿佛信手拈来，抒写自然，善藏善露，能给人以更多的美感。也就是情与景融合得好，不露痕迹。由此看来，同是情景交融，也有高低优劣之分，或者说是有程度的不同。而最为人们津津乐道的则是情景浑融，物我两忘的艺术境界。