今天,我们讲化虚为实。
这里所讲的“虚”,是指思想感情;“实”,是指景物形象。诗歌,如果只写虚,会显得空乏,抽象,干巴巴的,缺少诗味;如果只写实,会显得壅塞,枯燥,闷沉沉的,缺少生气。只有虚实相生,情景交融,也就是化无形为有形,化情感为形象,简单地说,就是化虚为实。
化虚为实的过程,从诗歌创作层面来说,是构思的物化过程。这物化过程可能是心态的物化,也可能是情感的物化。
心态的物化,就是将无形的、看不见、摸不着的心理状态,用有形的、看得见、摸得着的心理状态来表现。比如表现对时间的感觉,如果运用心态物化的手法,就会收到较好的艺术效果。
林东海先生在他的《诗法举隅》一书中,谈到心境物化时,有一段对时间作了非常透彻的分析。他说:“时间从广义的角度说,是物质运动的延续性,物质存在的一种客观形式。这种形式本来是不可以眼见的;从狭义的角度说,指年、季、月、日、时、分、秒等,这些都是生活在地球上的人们,按照地球绕着太阳转、月亮绕着地球转以及地球自转,所规定下来的时间标志。从广义的角度说,时间的流逝是所谓快慢长短的;从狭义的角度说,人们在生活中对年、季、月、日、时产生了长短快慢的感觉。长短快慢是相对的,是对着某一事件的具体过程而言的,诗歌里面写到时间,往往不是这种客观的科学统计,而是表现主观的感受。时间长短快慢的主观感受如何,是同处境和心情有着密切关系的。”并且以《淮南子·说山训》“拘囹圄者,以日为修;当死市者,以日为短”为例,分析说:“被囚禁在监牢里面,心情不好,百无聊赖,觉得日子很难熬过去,就像唐庚诗所说的‘日长如小年’;要抓去处以死刑的人,则觉得时间很短。晋朝张华,《情诗》说:‘居欢惜夜促,在蹙怨宵长’,正说明时间长短快慢的感觉,是从不同的心境和心情产生出来的。”诗歌中,表达时间的感觉总是取决于这个人在一定环境下的心态。前面《淮南训》所引的“以日为修”、“以日为短”,是说理文字,没有形象感。《诗经》中的“一日不见如三秋兮”,虽用夸张,有一定的形象性,但总还是不那么具体可感;至于王建《将归故山留别杜侍郎》中的“沉沉百忧中,一日如一生”这种表现能收的一定的艺术效果,但跟用物态来表心态的手法比起来,感染力还不是那么强。我们看看王昌龄的《长信秋词五首》(其一):
金井梧桐秋叶黄,珠帘不卷夜来霜。
薰笼玉枕无颜色,卧听南宫清漏长。
诗里的“漏”是古代的记时器,叫铜壶滴漏,宫中的称为宫漏。诗写一个被剥夺了青春、自由和幸福的宫女,在凄凉的深宫里面,形单影只、卧听宫漏的情形,大家可想而知,怨愁倾吐难尽。而诗只二十八字,按理说,即使让每个字都写愁情,恐怕也不能写出她的愁情于万一。可是,作者的高明之处在于,他竟然不惜把前三句都用在写景上,只留下最后一句写到人物,然而这最后一句,竟还没有明白地写怨情,只是写她的动作:“卧听南宫清漏长”。好一个“长”字!表明她听的时间已经很长很长。这暗示出她的心情凄清,愁恨难眠,才会感到漏声凄清,漏声漫长。长夜难熬啊!如此看来,前三句并非为写景而写景,它们是为最后人物的出场服务的,为表达人物心情服务的。这在艺术效果上更显得有力,也更深刻表现了主题。再看李益《宫怨》:
露湿晴花春殿香,月明歌吹在昭阳。
似将海水添宫漏,共滴长门一夜长。
长门宫是汉武帝时陈皇后失宠以后的居处,昭阳殿呢,是汉武帝皇后赵飞燕的居处,唐诗通常分别用以泛指失宠和得宠宫人的住地。诗写长门宫人之怨,却先写昭阳之幸:在春天的月夜里,闻到宫殿里飘来花香,听到受宠的后妃在昭阳殿寻欢作乐、吹拉歌唱的声音。而独处长门宫的妃子,这时她的心情肯定是痛苦难受的。前面两句诗,用衬托对比的手法表现孤凄烦闷的心情,末两句又写长夜难熬,进一步突出了这种心情。那这种心情,又是如何表达的呢?春夜苦长的感觉和愁怨的心情都是无情的,这里却用“海水添宫漏”来表现,“海水”何其深广,那宫漏则多么深长,那主人公的愁怨又多么深沉绵长啊。这一夸张而又生动的形象表达,化无形的心态为具体的形象,大大地增加了诗的艺术感染力。
这是时间过得慢的心态,用物态来表现;时间过得快的心态,也可用物态来表现。林先生一再指出:古代有羲和驾六龙拉日车的传说,诗歌中常被引用。东汉李尤《九曲歌》云:“年岁晚暮日已斜,安得力士翻日车。”意思是:时间过得很快,已到岁暮,一年又将过。于是幻想有力士把羲和驾的日车打翻,使他不能行走。晋代傅玄《九曲歌》说:“岁暮景迈群先绝,安得长绳系白日”。李白嫌时间过得太快了,于是在《惜余春赋》中说:“恨不得挂长绳于青天,系此西飞之白日。”又《拟古》(其二)诗说:”长绳难系日,自古共悲辛。”设想用长绳系住太阳的办法来留住时光。由于这一形象比拟时间感颇有新意和趣味,所以历来不少诗人引用。如沈炯《幽庭赋》:“那得长绳系白日,年年月月俱如春。”骆宾王《陪润州薛司空丹徒桂明府游招隐寺》说:“金绳倘留客,为系日光斜。”白居易《浩歌行》:“既无长绳系白日,又无大药驻春颜。”李商隐《谒山》说:“从来系日乏长绳,水去云间恨不胜。”陆游《芳华楼夜饮二首(其二)》说:“难觅长绳縻日住,且凭羯鼓唤花开。”诸如此类的大胆想象,在诗中是常见的。《淮南子·冥览训》有这样的记载:“鲁阳公与韩搆难,战酣日暮,援戈而挥之,日为之反三舍(古时三十里为一舍)。”这个颇具神话色彩的故事,常为诗人所借以表达惜时的心理。如郭璞《游仙诗》说:“愧无鲁阳戈,回日向三舍。”李白《日出入行》:“鲁阳何德,驻景挥戈!”薛道衡《奉和临渭源应诏》说:“微臣惜暮景,愿驻鲁阳戈。”这些诗,尽管所拟不同,想象各异,但在表达时间感方面,都采用了化虚为实的手法,既充满奇异色彩,又富有鲜明的形象,因而读来很有诗味。
诗歌中的化虚为实,能使人从形象体会到时间感,再由时间感体会到具体的心情。虽然同样的形象能表现同样的时间感,但同样的时间感,未必能表达同样的心情。例如同样是用挥戈止日表达让时间过得慢,郭璞流露的是驻时无望的感叹,李白流露的是功业未成的感慨,薛道衡流露的是珍惜晚景的愿望。
下面再谈一种化虚为实,即“感情物化”的手法。
人的感情,这些情绪如喜怒忧愁怨恨惊,都不是无缘无故产生的,而是客观的生活在人的大脑里的反应;但是这些东西,并不直接作用于视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉,它们都是无形的。那么诗歌又如何表现是好呢?既可以从情绪引起的反应来表现,如横眉努目表示怒,紧锁双眉表示忧,垂头丧气表示愁,咬牙切齿表示恨,瞠目结舌表示惊,这是化无形为有形的一种手法。还可以有一种“物化”方法,借助动词把无形的情感化为有形的东西的手法,把许多东西物质化。比如说,“愁怨”本是抽象的情感,我们就可以将它拟物化,可以说埋忧、分忧、解愁、积愁、饮恨、销恨、结怨、抱怨等等。它们都是把无形的心理施以物化处理,起到较好的效果。
诗歌里,为了形象表达情感,多采用具有这种效用的具体方法。比如“愁”吧,可以通过像比喻、比拟、象征、烘托等多种手法表达。
例如:杜甫《自京赴奉先咏怀五百字》有‘忧端齐终南,澒洞不可掇。”说自己的忧愁堆积得像终南山那样高,像广阔无边的大水那样不可收拾。庾信《愁赋》有“攻许愁城终不破,荡许愁门终不开,何物煮愁能得熟,何物烧愁能的然(通燃)”将愁比作城池城门,攻不破它,打不开它,又将愁看作能煮能烧的东西,无奈他何。这些通过巧妙的新奇比喻,把愁比作山,比作海,比作城,又能煮、能烧,则又进一步形象了。
诗中又经常把愁比拟为物体,正如林先生指出的那样:有体积可以量,如庾信诗“谁知一寸心,乃有万斛愁”;有重量,可以载,辛弃疾词“明月扁舟去,和月载离愁”;可以抛,如雍陶诗:“心中得胜暂抛愁,醉卧凉风拂簟秋”;可以割,如刘子翚诗:“梁园歌舞足风流,美酒如刀割断愁”;可以推,如韩驹诗:“推愁不去如相觅,与老共同稍见侵”;可以引,如钱珝诗:“引愁天末去,数点暮山青”;可以洗,如元代刘秉忠诗:“一曲清歌一杯酒,为君洗尽古今愁”。这些都是将愁拟物化了。愁是虚的,是情感性的东西,把它拟作实的,实质性的。这里既有拿愁作人看,又有拿愁作物看,既是比喻,又是比拟。字里行间,洋溢着作者强烈的感情,表达显得生动活泼,新鲜形象
愁情虽是虚的,但在诗人手里,它可以是实的,可以车载,船装,斗量,心里想去掉它,可以抛、割、剪、推、引、洗,都是化虚为实,形象饱满。此外,更有以山水写愁的。罗大经《鹤林玉露》卷一说:“诗家有以山喻愁者,杜少陵云:‘忧端如山来,澒洞不可掇。’赵嘏云:‘夕阳楼上山重叠,未抵春愁一半多’是也。有以水喻愁者,李颀云:‘请量东海水,看取浅深愁’;李后云:‘问君能有几多愁,恰似一江春水向东流’;秦少游云‘落红万点愁如海’是也;贺方回云:‘试问闲愁知几许,一川烟草,满城飞絮,梅子黄时雨’,盖三者比愁之多也,尤为新奇。兼兴中有比,意味更长。”从《鹤林玉露》这段话,大家是不是可以明白以物喻愁的三种形式:其一是单边比喻。凡比喻都要取其相似点,而用来作比的事物,往往有许多可取作比喻的相似点。如海可以取其大,也可取其深。所谓单边比喻,就是只取一个相似点,如“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”,就是取其绵长不尽。这种方法最为常见。其二,是双边比喻。就是同时取两个相似点来比喻。如“落红万点愁如海”,就是取海水的广,同时也取它的深。其三,是多边比喻,也叫博喻,就是同时用多种物象来比喻。贺方回《青玉案》“试问闲愁”几句,就是多边比喻,以“一川烟草”,“满城飞絮”,“梅子黄时雨”三种物象,同时比喻愁的多。也可以说多个比喻,比喻了愁的多个相似点,可以是愁的乱,愁的广,愁的多。大家看,贺方回这样写,是不是好呢?确实好!贺方回也因此获得了“贺梅子”的称号。之所以说他写得好,不仅仅是用了博喻,生动形象,还在于同时能很好的渲染气氛,烘托感情:黄梅时节,天上细雨纷纷,溪边烟草蒙蒙,城中飞絮飘飘。大家读来,是不是特别有味?
人的情感,如果简单用一般概念直接表达,便缺少诗味;为了加强诗歌的艺术感染力,诗人总想方设法使情感化为感官可感知的物质现象,化虚为实,化无形为有形,从而取得良好的艺术效果。我们再看一例,李商隐《无题》一诗的颔联:“春蚕到死丝方尽,蜡烛成灰泪始干。”全诗是这样的:
相见时难别亦难,东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽,蜡烛成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改,夜吟应觉月光寒。
蓬山此去无多路,青鸟殷勤为探看。
诗以“别”字为主眼主脉。首句写“见”、“别”两难,偏值暮春,伤别之人,情何以堪?一开头,就将读者带到痛苦而又美丽的境界之中,令人不禁为之击节嗟赏。颔联,自是千古名句。我这里只想借周汝昌先生对这一联的评说来领会:“一到颔联,笔力所聚,精彩愈显。春蚕自缚,满腹情丝,生为尽吐;吐之既尽,命亦随亡。绛蜡自煎,一腔热泪,爇而长流;流之既干,身亦成烬。有此痴情苦意,几于九死未悔,方能出此惊人奇语,否则岂能道得只字?所以,好诗是才也是情,才情交会,方可感人。这一联两句,看似重叠实则各有侧重之点:上句情在缠绵,下句语归沉痛,合则两美,不觉其复,恳恻精诚生死以之。老杜尝说:‘笔落惊风雨,诗成泣鬼神。’惊风雨的境界,不在玉溪;至于泣鬼神的力量,本篇此联亦可以当之无愧了。”
说到底吧,由于比喻贴切生动,又前有“百花”相村,后有“月光”相衬,更有“青鸟”烘托,再加上对仗工整、巧妙,使诗味更浓了。