今天，我们讲化虚为实。
这里所讲的“虚”，是指思想感情；“实”，是指景物形象。诗歌，如果只写虚，会显得空乏，抽象，干巴巴的,缺少诗味；如果只写实，会显得壅塞，枯燥，闷沉沉的，缺少生气。只有虚实相生，情景交融，也就是化无形为有形，化情感为形象，简单地说，就是化虚为实。
化虚为实的过程，从诗歌创作层面来说，是构思的物化过程。这物化过程可能是心态的物化，也可能是情感的物化。
心态的物化，就是将无形的、看不见、摸不着的心理状态，用有形的、看得见、摸得着的心理状态来表现。比如表现对时间的感觉，如果运用心态物化的手法，就会收到较好的艺术效果。
林东海先生在他的《诗法举隅》一书中，谈到心境物化时，有一段对时间作了非常透彻的分析。他说：“时间从广义的角度说，是物质运动的延续性，物质存在的一种客观形式。这种形式本来是不可以眼见的;从狭义的角度说，指年、季、月、日、时、分、秒等，这些都是生活在地球上的人们，按照地球绕着太阳转、月亮绕着地球转以及地球自转，所规定下来的时间标志。从广义的角度说，时间的流逝是所谓快慢长短的；从狭义的角度说，人们在生活中对年、季、月、日、时产生了长短快慢的感觉。长短快慢是相对的,是对着某一事件的具体过程而言的，诗歌里面写到时间，往往不是这种客观的科学统计，而是表现主观的感受。时间长短快慢的主观感受如何，是同处境和心情有着密切关系的。”并且以《淮南子·说山训》“拘囹圄者，以日为修；当死市者，以日为短”为例，分析说：“被囚禁在监牢里面，心情不好，百无聊赖，觉得日子很难熬过去，就像唐庚诗所说的‘日长如小年’；要抓去处以死刑的人，则觉得时间很短。晋朝张华,《情诗》说:‘居欢惜夜促，在蹙怨宵长’,正说明时间长短快慢的感觉，是从不同的心境和心情产生出来的。”诗歌中，表达时间的感觉总是取决于这个人在一定环境下的心态。前面《淮南训》所引的“以日为修”、“以日为短”，是说理文字，没有形象感。《诗经》中的“一日不见如三秋兮”，虽用夸张，有一定的形象性，但总还是不那么具体可感;至于王建《将归故山留别杜侍郎》中的“沉沉百忧中，一日如一生”这种表现能收的一定的艺术效果，但跟用物态来表心态的手法比起来，感染力还不是那么强。我们看看王昌龄的《长信秋词五首》（其一）：
金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。
薰笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。
诗里的“漏”是古代的记时器，叫铜壶滴漏，宫中的称为宫漏。诗写一个被剥夺了青春、自由和幸福的宫女，在凄凉的深宫里面，形单影只、卧听宫漏的情形，大家可想而知，怨愁倾吐难尽。而诗只二十八字，按理说，即使让每个字都写愁情，恐怕也不能写出她的愁情于万一。可是，作者的高明之处在于，他竟然不惜把前三句都用在写景上，只留下最后一句写到人物，然而这最后一句，竟还没有明白地写怨情，只是写她的动作：“卧听南宫清漏长”。好一个“长”字！表明她听的时间已经很长很长。这暗示出她的心情凄清，愁恨难眠，才会感到漏声凄清，漏声漫长。长夜难熬啊!如此看来，前三句并非为写景而写景，它们是为最后人物的出场服务的，为表达人物心情服务的。这在艺术效果上更显得有力，也更深刻表现了主题。再看李益《宫怨》：
露湿晴花春殿香，月明歌吹在昭阳。
似将海水添宫漏，共滴长门一夜长。
长门宫是汉武帝时陈皇后失宠以后的居处，昭阳殿呢，是汉武帝皇后赵飞燕的居处，唐诗通常分别用以泛指失宠和得宠宫人的住地。诗写长门宫人之怨，却先写昭阳之幸:在春天的月夜里，闻到宫殿里飘来花香，听到受宠的后妃在昭阳殿寻欢作乐、吹拉歌唱的声音。而独处长门宫的妃子，这时她的心情肯定是痛苦难受的。前面两句诗，用衬托对比的手法表现孤凄烦闷的心情，末两句又写长夜难熬，进一步突出了这种心情。那这种心情，又是如何表达的呢？春夜苦长的感觉和愁怨的心情都是无情的，这里却用“海水添宫漏”来表现，“海水”何其深广，那宫漏则多么深长，那主人公的愁怨又多么深沉绵长啊。这一夸张而又生动的形象表达，化无形的心态为具体的形象，大大地增加了诗的艺术感染力。
这是时间过得慢的心态，用物态来表现；时间过得快的心态，也可用物态来表现。林先生一再指出：古代有羲和驾六龙拉日车的传说，诗歌中常被引用。东汉李尤《九曲歌》云：“年岁晚暮日已斜，安得力士翻日车。”意思是：时间过得很快，已到岁暮，一年又将过。于是幻想有力士把羲和驾的日车打翻，使他不能行走。晋代傅玄《九曲歌》说：“岁暮景迈群先绝，安得长绳系白日”。李白嫌时间过得太快了，于是在《惜余春赋》中说：“恨不得挂长绳于青天，系此西飞之白日。”又《拟古》（其二）诗说：”长绳难系日，自古共悲辛。”设想用长绳系住太阳的办法来留住时光。由于这一形象比拟时间感颇有新意和趣味，所以历来不少诗人引用。如沈炯《幽庭赋》：“那得长绳系白日，年年月月俱如春。”骆宾王《陪润州薛司空丹徒桂明府游招隐寺》说：“金绳倘留客，为系日光斜。”白居易《浩歌行》：“既无长绳系白日，又无大药驻春颜。”李商隐《谒山》说：“从来系日乏长绳，水去云间恨不胜。”陆游《芳华楼夜饮二首（其二）》说：“难觅长绳縻日住，且凭羯鼓唤花开。”诸如此类的大胆想象，在诗中是常见的。《淮南子·冥览训》有这样的记载：“鲁阳公与韩搆难，战酣日暮，援戈而挥之，日为之反三舍（古时三十里为一舍）。”这个颇具神话色彩的故事，常为诗人所借以表达惜时的心理。如郭璞《游仙诗》说：“愧无鲁阳戈，回日向三舍。”李白《日出入行》：“鲁阳何德，驻景挥戈!”薛道衡《奉和临渭源应诏》说：“微臣惜暮景，愿驻鲁阳戈。”这些诗，尽管所拟不同，想象各异，但在表达时间感方面，都采用了化虚为实的手法，既充满奇异色彩，又富有鲜明的形象，因而读来很有诗味。
诗歌中的化虚为实，能使人从形象体会到时间感，再由时间感体会到具体的心情。虽然同样的形象能表现同样的时间感，但同样的时间感，未必能表达同样的心情。例如同样是用挥戈止日表达让时间过得慢，郭璞流露的是驻时无望的感叹，李白流露的是功业未成的感慨，薛道衡流露的是珍惜晚景的愿望。
下面再谈一种化虚为实，即“感情物化”的手法。
人的感情，这些情绪如喜怒忧愁怨恨惊，都不是无缘无故产生的，而是客观的生活在人的大脑里的反应;但是这些东西，并不直接作用于视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉，它们都是无形的。那么诗歌又如何表现是好呢？既可以从情绪引起的反应来表现，如横眉努目表示怒，紧锁双眉表示忧，垂头丧气表示愁，咬牙切齿表示恨，瞠目结舌表示惊，这是化无形为有形的一种手法。还可以有一种“物化”方法，借助动词把无形的情感化为有形的东西的手法，把许多东西物质化。比如说，“愁怨”本是抽象的情感，我们就可以将它拟物化，可以说埋忧、分忧、解愁、积愁、饮恨、销恨、结怨、抱怨等等。它们都是把无形的心理施以物化处理，起到较好的效果。
诗歌里，为了形象表达情感，多采用具有这种效用的具体方法。比如“愁”吧，可以通过像比喻、比拟、象征、烘托等多种手法表达。
例如：杜甫《自京赴奉先咏怀五百字》有‘忧端齐终南，澒洞不可掇。”说自己的忧愁堆积得像终南山那样高，像广阔无边的大水那样不可收拾。庾信《愁赋》有“攻许愁城终不破，荡许愁门终不开，何物煮愁能得熟，何物烧愁能的然（通燃）”将愁比作城池城门，攻不破它，打不开它，又将愁看作能煮能烧的东西，无奈他何。这些通过巧妙的新奇比喻，把愁比作山，比作海，比作城，又能煮、能烧，则又进一步形象了。
诗中又经常把愁比拟为物体，正如林先生指出的那样：有体积可以量，如庾信诗“谁知一寸心，乃有万斛愁”；有重量，可以载，辛弃疾词“明月扁舟去，和月载离愁”；可以抛，如雍陶诗：“心中得胜暂抛愁，醉卧凉风拂簟秋”；可以割，如刘子翚诗：“梁园歌舞足风流，美酒如刀割断愁”；可以推，如韩驹诗：“推愁不去如相觅，与老共同稍见侵”；可以引，如钱珝诗：“引愁天末去，数点暮山青”；可以洗，如元代刘秉忠诗：“一曲清歌一杯酒，为君洗尽古今愁”。这些都是将愁拟物化了。愁是虚的，是情感性的东西，把它拟作实的，实质性的。这里既有拿愁作人看，又有拿愁作物看，既是比喻，又是比拟。字里行间，洋溢着作者强烈的感情，表达显得生动活泼，新鲜形象
愁情虽是虚的，但在诗人手里，它可以是实的，可以车载，船装，斗量，心里想去掉它，可以抛、割、剪、推、引、洗，都是化虚为实，形象饱满。此外，更有以山水写愁的。罗大经《鹤林玉露》卷一说：“诗家有以山喻愁者，杜少陵云：‘忧端如山来，澒洞不可掇。’赵嘏云:‘夕阳楼上山重叠，未抵春愁一半多’是也。有以水喻愁者，李颀云：‘请量东海水，看取浅深愁’；李后云：‘问君能有几多愁，恰似一江春水向东流’；秦少游云‘落红万点愁如海’是也；贺方回云：‘试问闲愁知几许，一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨’，盖三者比愁之多也，尤为新奇。兼兴中有比，意味更长。”从《鹤林玉露》这段话，大家是不是可以明白以物喻愁的三种形式：其一是单边比喻。凡比喻都要取其相似点，而用来作比的事物，往往有许多可取作比喻的相似点。如海可以取其大，也可取其深。所谓单边比喻，就是只取一个相似点，如“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，就是取其绵长不尽。这种方法最为常见。其二，是双边比喻。就是同时取两个相似点来比喻。如“落红万点愁如海”，就是取海水的广，同时也取它的深。其三，是多边比喻，也叫博喻，就是同时用多种物象来比喻。贺方回《青玉案》“试问闲愁”几句，就是多边比喻，以“一川烟草”，“满城飞絮”，“梅子黄时雨”三种物象，同时比喻愁的多。也可以说多个比喻，比喻了愁的多个相似点，可以是愁的乱，愁的广，愁的多。大家看，贺方回这样写，是不是好呢？确实好！贺方回也因此获得了“贺梅子”的称号。之所以说他写得好，不仅仅是用了博喻，生动形象，还在于同时能很好的渲染气氛，烘托感情：黄梅时节，天上细雨纷纷，溪边烟草蒙蒙，城中飞絮飘飘。大家读来，是不是特别有味？
人的情感，如果简单用一般概念直接表达，便缺少诗味;为了加强诗歌的艺术感染力，诗人总想方设法使情感化为感官可感知的物质现象，化虚为实，化无形为有形，从而取得良好的艺术效果。我们再看一例，李商隐《无题》一诗的颔联：“春蚕到死丝方尽，蜡烛成灰泪始干。”全诗是这样的：
相见时难别亦难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，蜡烛成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
诗以“别”字为主眼主脉。首句写“见”、“别”两难，偏值暮春，伤别之人，情何以堪？一开头，就将读者带到痛苦而又美丽的境界之中，令人不禁为之击节嗟赏。颔联，自是千古名句。我这里只想借周汝昌先生对这一联的评说来领会：“一到颔联，笔力所聚，精彩愈显。春蚕自缚，满腹情丝，生为尽吐；吐之既尽，命亦随亡。绛蜡自煎，一腔热泪，爇而长流；流之既干，身亦成烬。有此痴情苦意，几于九死未悔，方能出此惊人奇语，否则岂能道得只字？所以，好诗是才也是情，才情交会，方可感人。这一联两句，看似重叠实则各有侧重之点：上句情在缠绵，下句语归沉痛，合则两美，不觉其复，恳恻精诚生死以之。老杜尝说：‘笔落惊风雨，诗成泣鬼神。’惊风雨的境界，不在玉溪；至于泣鬼神的力量，本篇此联亦可以当之无愧了。”
说到底吧，由于比喻贴切生动，又前有“百花”相村，后有“月光”相衬，更有“青鸟”烘托，再加上对仗工整、巧妙，使诗味更浓了。
